荒地を撮るとき、私たちは何を撮っているのか——ニュー・トポグラフィックス
最近、このような写真は何を表しているのか、と友人から尋ねられることがある。なぜ荒地や普通の都市建築が「よい写真」になりうるのか。なぜ自分も、撮影中に特定の都市風景へ関心を持つのか。ここでは、私が理解している「ニュー・トポグラフィックス」について考えてみたい。
写真技術が発達すると、人々は、写真が絵画を不器用に模倣してきたことや、写真に存在する表現主義的、ロマン主義的な傾向を見直し始めた。そして、客観的で冷静なイメージによる記録が提案された。「ニュー・トポグラフィックス」（New Topographics）は、そのような試みの一つである。
ニュー・トポグラフィックスが生まれた客観的な条件には、次のものがある。
- ドイツの新即物主義
- 産業化と資本がつくった新しい地形
- 風景概念の転換
ニュー・トポグラフィックスを理解するには、まずいくつかの歴史的概念を知る必要がある。
01 - ドイツの新即物主義
新即物主義（New Objectivity）は、1920年代にドイツで現れた芸術運動であり、表現主義への反応でもあった。この名称は、マンハイム美術館の館長グスタフ・フリードリヒ・ハルトラウプ（Gustav Friedrich Hartlaub）が提唱し、1925年に開催した展覧会の題名として使用した。この展覧会では、ポスト表現主義的な精神を持つ芸術家たちの作品が紹介された。マックス・ベックマン、オットー・ディックス、ジョージ・グロスらは、表現主義者による自己の介入とロマン的な憧れを拒んだ。ワイマール期の知識人も、広く公共の協力と参加を求め、ロマン的理想主義を否定した。
ドイツ語の「Neue Sachlichkeit」は、一般に「新即物主義」と訳されるが、その内側には「新しい冷静さ」や「新しい明晰さ」という意味もある。当時の写真家は、写真が絵画の表現を模倣することに不満を持ち、より客観的な視線と撮影方法によって、写真を写実へ戻そうとした。表現手法では、解像感と明瞭さがより重視された。
写真技術が現れる以前の絵画では、議論の中心が神性から人間性へ移り、さらに印象派の風景画へ発展した。それらは現実の描き直しや語り直しだったが、通常はロマン主義的な表現も伴っていた。人は昔から、感動的な肖像であれ田園風景であれ、生活を「美」で包むことを望んできたからだ。これに対し、客観主義は、表現主義者による自己の介入とロマンへの憧れを拒み、距離、客観性、冷静さを示した。
02 - ポール・ストランド
ポール・ストランド（Paul Strand、アメリカ）は、20世紀アメリカ写真において、以前の時代を受け継ぎながら次の時代を開いた重要な人物である。彼の写真『白い柵』（White Fence, Port Kent, New York, 1916）は、写真界へ新しい問いをもたらした。作品を見ると、明暗の異なる面と理性的な線からなる白い柵が、版画のような非現実感を与えている。その感覚が当時の写真材料によるものだったとしても、私たちは客観性と現実の存在を確かに感じる。この作品は、写真が世界を客観的かつ直接的に表したものであり、記録の本質へ戻り、写真による絵画の不器用な模倣が生んだ曖昧な意味を解消した。
ストランドは、機械がもたらす幾何学的で抽象的な美にも注目した。彼の作品では、客観的な物体がつくる幾何、空間、配列が、独特の形式感を持っている。それ以前の写真は、常に絵画の影の下にあり、絵画の形式を模倣することで絵画を超えようとしたが、結局は空虚へ戻っていた。
03 - 産業化と資本の新しい地形
産業化が進み、科学が発達すると、人間は地形を新しく理解するようになった。形態的特徴、物質的構成、内部構造の研究に加え、地形の研究は人間活動にも頻繁に関わるようになった。
人間活動が自然へ影響し始めると、異なる地形の特徴も農業や工業の生産へ影響を与えるようになり、それは地域ごとの生産計画に表れた。たとえば肥沃な土地は新しい農村として計画され、鉄筋コンクリート、産業化、資本は都市をもたらした。同時に、人間活動は地形の消失と再建も引き起こした。地盤沈下や熱帯雨林の消失といった自然地形の変化だけでなく、人間社会の階級変化も生んだ。
現実、文学、芸術のいずれにおいても、邸宅の眺めや前景は、農耕地における人間の労働を抑圧し、隠し続けることでしか維持できなかった。土地を所有するエリートは、その労働者から大量の富を奪っていた。初期の鳥瞰図から芸術的に削除された人々は、実際に排除された人々となった。美的な喜びを与える田園風景は、農業の過程、農業労働者、さらには村全体を視界から消し、無人で絵画的な風景だけを残すことで生み出された。それによって、特権を持つ観察者は純粋な画面を眺めることができた。
議会が承認した囲い込み運動は、経済的利益によって加速し、この美学的な排除と密接に結びついていた。その影響は深く広く、倫理的秩序と視覚世界をつくり直した。農業が唯一の富の源ではなくなったことで、美学的な排除が可能になったのである。初期の道徳世界が崩壊したからこそ、ゴールドスミス（Goldsmith）からジョン・クレア（Clare）までの詩には抗議の声が満ちた。それらは、「ある人々の悲しみと怒り」を表した。その人々にとって、鉛色の現在と黄金色の過去は、歴史的または神話的な経験であるだけでなく、個人的な経験でもあった。
——『風景とアイデンティティ』
産業化と資本主義の発展、消費主義の台頭によって、風景と地形に対する認識も徐々に変化した。地形の変化は人々にも影響を与え、新しい風景観を形成した。
04 - 風景概念の転換
人間と自然には、切り離せないつながりがある。アンセル・アダムスを好むことは、自然を好むことでもある。今日においても、多くの人が自然風景を好む理由はここにある。
産業化と現代美術の発展に伴い、「風景」の概念も変化した。人々は自然風景だけを唯一の風景と考えることをやめ、自分たちの生活に関係するものを風景の中へ置き、新しい風景をつくり始めた。その風景には通常、同時代性がある。感情を前面に出さず、現在の生活を客観的に記述し、解体する。小さな工業製品、人間が自然を改変した後に残した痕跡、古い建築と現在の理性的、科学的な建築がつくる画面も、新しい風景になった。
さらに、人々がより自由に移動できるようになり、観光地という概念が生まれたことも、新しい風景と地形の考え方を促した。今日の写真映えする人気スポットも、新しい地形概念を形成しているのだろうか。
同時に、人気のある地形が生まれることで、別の地形が失われることにも注意する必要がある。観光業の発展と経済的な移動に伴い、現代人の自然への理解には、「遅れている」、「不便である」といった評価が加わる。そのため、風景概念は人間活動の変化も反映している。
18世紀後半から、国内旅行は中産階級の流行となった。道路の改善と鉄道の発達によって、旅行はより快適で速くなった。約一世紀続いた英仏間の敵対関係が終わり、パノラマ画を通して外国の田園や都市風景を知った新興中産階級は、トーマス・クックや同様の事業家が用意した旅によってヨーロッパ大陸を巡ることができた。「より低い階層」の人々も、徒歩や安価な列車を使い、国内の無人の風景へ短い旅に出ることができた。
地方性のある田園風景と、それに関係する活動には、無垢、安全、静けさという印象が与えられた。それらは過去に位置づけられ、「失われたアイデンティティ、失われた関係、失われた確かさ」を象徴した。現実の世界では、古くからの通行権、新興工業都市と周辺農村の開かれた空間、残された多くの共有地が失われつつあった。
——『風景とアイデンティティ』
資本の変化と人間生活の変化に伴い、「失われた地形」が大量に現れるようになった。
05 - ニュー・トポグラフィックスについての考えと実践
私は風景写真家ではない。都市で育ったためか、農村の風景にはあまり魅力を感じない。また、私はかなり怠惰なので、何十階もの建物へ上って光跡のタイムラプスを撮ることも、人のいない山河へ行って星空を撮ることもない。
1980年代の改革の大きな波と社会変化が、無意識のうちに私へ痕跡を残したのかもしれない。私の中には、常にある種の傷がある。失業の波や、工業都市である武漢の変化は、意識的に見ていたものではなかったが、子どもの私に深い印象を残した。
ニュー・トポグラフィックスはロマン主義的傾向に反対し、個人の感情を切り離すことを主張する。それでも、画面にある点、線、面の美しさは、絵画から来ている。あるいは、その探究は絵画より後に行われた。ニュー・トポグラフィックスのイメージには、確かな美と内的表現がある。そのため実践において、ニュー・トポグラフィックスと自己表現を完全に切り離すことは難しい。
ニュー・トポグラフィックスは「理性」と「客観性」、さらには「非表現」と「非感情」を主張する。しかし私は反対に、そこには多くの感情が含まれていると考える。ただ、その感情は観客に伝わりにくい。少なくとも人物写真と比べれば、ニュー・トポグラフィックスの感情は控えめで内向的である。私にとって、その客観性には、生まれつき「失われた傷の感覚」がある。一方、「現在」に属する「新しい」地形、つまり建築、商業地区、街路には、なかなか興味を持てない。
私はストリート写真を多く撮るが、最近は、いわゆるニュー・トポグラフィックスの写真もよく撮っている。それは意識下で起きることであり、「今日はニュー・トポグラフィックスを撮る」と決めて外出するわけではない。撮影する中で、私は新しいものも加えたいと思っている。北京のような都市では、華やかな灯りだけでなく、農村が変化するときの痛みに似たものを撮ることができる。水面に映る建物、雑草に覆われた道は、その悲しみを示しているように見える。夜のネオンは人々の顔に現実感のない喜びを映し、その喜びが花火のように突然消えるのではないかと不安にさせる。私はさらにためらいながらカメラを持ち、慎重にシャッターを切る。
ニュー・トポグラフィックスは一つの分類として考えればよく、必ず自分をその写真家にする必要はない。写真で最も重要なのは、自分が愛するものを撮ることである。いつか武漢へ戻り、失われた工業地区へ入り、無人の工場を撮って、失われた傷への記憶を表したとする。その作品は「ニュー・トポグラフィックス」に分類できるかもしれないが、私はむしろ「自己表現」と呼びたい。
中国の産業化が発展し、最盛期を迎え、落ち着いていく過程を経験し、「失われた人々」と「失われた都市」の生活を経験したからこそ、私はニュー・トポグラフィックスの理性と客観性に対して、自分だけの観察と理解を持つようになったのかもしれない。「失われた新しい地形」はニュー・トポグラフィックスのすべてではない。それでも、この個人的な経験は、静止した画面を受け入れる幅を私に与えてくれた。