HOW I LEARN - 森山大道（Daido Moriyama）
真正让我重新理解森山大道的，不是「粗颗粒、晃动、失焦」的风格，而是《记录》背后那种朴素的生存方式：不必每次都超越过去，只要继续拍，让情绪和身体先于意义抵达照片。
最近又买了森山大道的《记录》。
以前每次买他的书，都觉得无非是一些日常的黑白摄影；可轮到自己拍摄日常时，又总会想：「为什么森山大道会这么拍？」不知不觉间，我确实受到了他很大的影响。虽然私心里不太想承认（笑），毕竟也有人觉得 Bruce Gilden 对我的影响更大。但作为一名黑白摄影师，完全不受森山大道影响，大概也是不可能的吧（笑）。
我所谓的「放弃摄影」「没有拿起相机」，大概已经持续了半年到一年。最近重新尝试用相机记录日常，突然闻到了一点森山大道的气味。好嘛，看来终究逃不过。 年轻时总觉得自己不受任何大师影响，只拍所见所闻就好，风格趋同又怎样。没想到拍了几年，反而谦虚起来，还是得向大师多学。嗨，谁没有年轻傲慢的时候呢？当然，我也不认为自己的照片百分之百在模仿森山大道，但要说毫无他的影子，也并不准确。
今天写 HOW I LEARN - 森山大道，主要是因为我最近对《记录》有了新的感受。相信很多人和我一样：「我很了解森山大道过去的作品，对它们似乎已有相对确定的评价」「但最近的《记录》我看不懂」「日本政治运动的氛围已经消失，森山大道到底在拍什么？」过去两三年里，我一直抱着这样的态度，对《记录》既想买，又不想买。最近终于下定决心，是因为我突然觉得自己看懂了《记录》，也有了新的感受。
01 - 森山大道
森山大道出生于 1938 年 10 月 10 日，是日本摄影师，以黑白街头摄影和与前卫摄影杂志《Provoke》的关系闻名。
他最初担任摄影师细江英公的助手——细江是前卫摄影合作团体 VIVO 的创始成员之一——并凭第一本摄影集《日本劇場寫真帖》（1968）崭露头角。20 世纪 60 年代的早期作品以鲜活而不受束缚的方式，捕捉战后日本城市生活的阴暗面：倾斜的角度、粗粝的颗粒、强烈的反差和游荡视线中的运动模糊，共同呈现人类经验的粗糙质地。他在 60 至 70 年代的许多代表作，都可以从战后重建与占领结束后的文化动荡来理解。
在 1969 年的《事故》系列中，森山继续试验相机所能提供的表现可能。该系列在《朝日相机》连载一年，他把相机当作复印机，翻拍既有的媒体图像。1972 年的摄影集《写真よさようなら》，附有他与《Provoke》同仁中平卓马的对谈，呈现了他解构摄影媒介的激进尝试。
摄影集本来就是日本摄影师常用的展示形式，而森山的出版尤其丰富：自 1968 年以来，他已出版 150 多本摄影集。许多重要机构为他举办过个展，其中还包括 2012—2013 年他与 William Klein 在泰特现代美术馆的双人展。他获得过多项荣誉，包括 2019 年哈苏奖和 2012 年国际摄影中心无限奖。
森山大道本名森山博道，1938 年出生于大阪府池田市。因为父亲的工作，家中经常搬迁；童年一部分时间在东京、广岛、千叶和父系家族故乡岛根度过，约十一岁时回到大阪。
十六至二十岁期间，他从事平面设计。二十多岁时，他从朋友那里买了一台便宜的 Canon IV Sb，开始摄影。他先在大阪岩宫武二的工作室任职，1961 年迁居东京，与自己仰慕的前卫摄影团体取得联系，最终成为细江英公的助手。他认为细江教会了自己许多摄影实践与技术的基础。
然而，为细江工作的三年里，森山没有拍摄自己的照片，直到细江不耐烦地催他拿出作品。
作为一个在 20 世纪 50、60 年代成长的年轻人，森山亲历了政治动荡——1960 年安保抗议最为鲜明——也见证了经济复苏、大规模消费，以及战后二十年特有的激进艺术创作。他的第一本摄影集《日本劇場寫真帖》（1968）用一连串主题各异、满版铺陈的图像，以令人眩晕的节奏捕捉这一历史时刻中城市生活的兴奋、紧张、焦虑与愤怒。题材从普通街景、模糊面孔和明亮招牌，到东京激进重建与遗留废墟的片段，再到夜生活和城市更黑暗的一面。正如书名所暗示的，森山关注日常生活的景象，无论它丑陋还是壮丽。
02 - 重要作品
以下是森山大道较早期的作品。如果已经很熟悉，可以跳过。
A - 《Provoke》
1965 年，森山在杂志《现代之眼》发表一组人体胚胎标本照片，题为《无言剧》，引起前卫诗人寺山修司的注意。寺山委托他为实验剧场和散文作品配图，为森山早期职业生涯提供助力，也让他结识横尾忠则、中平卓马等前卫创作者。中平是摄影杂志《Provoke》的创始成员之一，这段联系最终促使森山从 1969 年起参与该刊。
森山因《Provoke》时期的作品广受认可。这本短命却影响深远的杂志，由摄影师中平卓马、高梨丰、评论家多木浩二及诗人冈田隆彦于 1968 年创办。它倡导「粗粒子、摇晃、失焦」（are-bure-boke）的风格，以此回应当时主导日本摄影界的欧洲式新闻摄影——例如土门拳的现实主义——以及直接的商业摄影。这些日常幻象拒绝让摄影成为世界清晰而可辨的镜像，也拒绝以明确的意识形态论证作为基础；它们强调现实的碎片性，并坦率呈现摄影师游荡的目光。
情色和男性主体性常与森山在杂志中的作品相联系，例如刊于第二期的《Eros》（1969）。粗颗粒、倾斜的画面中，一名裸体女性坐在床上吸烟，暗示一次约会后的余韵。她背对观者，被浓重阴影包围，使相机的凝视带上隐秘而不祥的气氛。
正如杂志 1968 年的宣言所说：「图像本身不是思想。它们不具备概念的完整性，也不像语言一样拥有沟通的编码。但是，这种不可逆的物质性——与摄影机脱节的现实——构成了由语言定义的世界的反面；因此，图像有时能够挑衅语言与思想的世界。」《Provoke》肯定摄影制造现象学遭遇的能力，强调身体与即时性，试图越过对真理、现实和视觉的预设，追问摄影的物质身份，以及摄影师、主体和观众各自的角色。这个团体只出版了三期杂志，以及一本《首先，放弃虚假确定的世界——关于摄影和语言的思想》（1970），但成员们此后仍在「Provoke 时代」的语境中传播作品。杂志对文化影响巨大，也成为许多国际展览的主题。
满是汽油污渍的新宿街头、反射冷光的电话亭、地下街里宛如漂浮亡灵的少女、半边融入黑暗的自卸卡车车篷——中平卓马发表于《Provoke》、后来收入《为了即将到来的语言》的「都市之夜」系列中，客观描写与诗意彼此争斗，散发出甚至可称为情色的强大吸引力。
面对那种缺乏政治自觉、以「社会正义、客观真实」为价值依据的摄影，中平卓马以「身处世界的我之即时记录」作出回应。他重新追问自我满足式「表现」与「传达」的意义，并宣告：「在高于一切的、自我主导的生存中，直面针对自身而非任何他人的紧要现实。我的纪实就从这里开始。」
B - 《事故》
1968 年，森山开始以「等价性」为主题创作，使用大众传媒图像作为素材。据他回忆，这个系列源于东京一座车站的经历：Robert F. Kennedy 遇刺的新闻出现在四周散落报纸的头版上，让他深受震动。他由此对新闻图像的媒介性产生兴趣，并在与中平卓马的对谈中说，这次遭遇促使他决定「否定附着在一张照片上的价值观」。
森山翻拍不同媒体里的图像，包括 Lyndon B. Johnson 宣布暂停轰炸北越的电视画面、Richard Nixon 赢得总统选举后的新闻照片、遭残忍杀害的越共士兵遗体，以及 Robert F. Kennedy 的照片。他把相机视为复制现实、进而制造「等价物」的装置，使原始照片、不断复制的新闻图像、森山自己的版本与最初事件之间的距离变得微不足道。这个由十二部分组成的系列连同他的文字刊于《朝日相机》。他在文中讨论命运的不可预知与人类经验的脆弱，并相信相机可以揭示「悲剧的可能性已经渗入周围环境」。
我所认为的记录，首先是对我活着的每一刻的即时记录。在这样的限制下，它是自闭的，并从切断对自身的执念开始。然而，这样的我不可能从历史中获得自由，而是被语言真正意义上的「状况」所塑造。自闭式的记录必然会被社会化，这种直接反射也必然映射到历史与政治层面。不，毋宁说，正因为它让状况浮上表面，所以首先必须记录。
C - 《再见摄影》
1972 年 4 月出版的《写真よさようなら》（《再见摄影》），诞生于日本积极推进文化与经济复兴的背景之中。1970 年大阪世博会是最鲜明的例子；与此同时，左翼政治持续受压，1970 年安保抗议失败，美日安全保障条约也随之续签。
正如书名暗示的，这本摄影集把重点从以往作品的视觉题材，转向摄影本身的偶然性与生成能力。图像突出摄影过程遗留的物理痕迹：废弃胶片的边缘、尘粒、漏光、底片齿孔和胶片品牌字样。这些物质维度挑战了摄影师、相机与图像之间的指示关系，也挑战了把照片视为现实指称的既定惯例。
03 - 《记录》
《记录》是森山大道属于「当下」的作品。今天，我们仍可以买到最新一期。我买的是第 43 号和第 51 号；看过一些内页预览后，我很喜欢，立刻决定购买。
2006 年，长期与森山合作的 AKIO NAGASAWA 出版社负责人长泽章生，在新宿一家咖啡馆与他闲谈。「要不要继续出《记录》？」长泽毫无征兆地问。「《记录》……是那个《记录》吗？」森山惊讶地回答。
「对，就是那个《记录》。」长泽说。
突如其来的问题把森山带回久远的记忆，那已经是三十四年前。1972 年，森山正好三十四岁，也已经在日本摄影界积累了一些名声。那一年，他刚出版采用激进、冲击性表达的《写真よさようなら》，震动了日本摄影界。但这些杰出的作品也筑起一道自己难以跨越的高墙，仿佛巅峰之后注定到来的彷徨。
与此同时，忙碌的杂志工作逐渐填满他的生活，拍照成为日常的一部分，他对摄影的情感也开始浮躁。
许多爱好者非常熟悉森山过去的作品，却很难对《记录》形成自己的表达。这是一种失语，也意味着没有真正理解森山的风格。 这些年里，我主观上从未想模仿森山，却不知不觉拍出了类似的样子，也经历了「看山不是山，看山还是山」的过程。拍摄《Deep》系列时，我并不了解森山大道，甚至可以说还不知道他。那时我只是在加班后的深夜胡同里肆意释放愤怒、无助和迷茫。胶片冲洗又出了问题，于是照片里出现许多模糊、过曝和颗粒。很多朋友说：「你拍得很森山大道嘛。」我这才恍然知道，原来有人一直以这样的方式拍摄。
以上两张是我拍摄的《Deep》。
《Deep》的拍摄和风格对我而言只是巧合，算不上真正的风格。即使今天想再复制，我恐怕也复制不出那种纯粹的粗糙感。
即便当时开始学习森山，我也没有真正理解他，只能非常表面地体会照片里的情绪。因为有些喜欢，才开始持续关注。
后来在拍摄自己的生活时，我了解了「私摄影」的概念，于是买来《私摄影论》。书里再次谈到森山、他的拍摄方式和所处背景，让我更深地理解所谓「模糊」「混乱」「身体本能反应」的意义。这种意义无法模仿：技术上可以做得相似，内在却极难复制，因为风格涉及具体的时代。
他没有受到摄影家职业伦理和表现意识的束缚，在那个时期始终想直观捕捉世界。肉体，或者赤裸的身体性，才是这种摄影行为的原点。他希望借「个人」身体性的触感完成「即时记录」，所谓「粗颗粒、晃动」的照片，可以说正是这种欲望的必然产物。
每当遇到瓶颈，我就疯狂买画册，自然也想到森山大道。于是才知道，他今天仍在拍摄，而且《记录》这个项目已经持续了几十年。
观看《记录》并不容易。最初我只是随手翻翻，觉得照片「也就那样」，总觉得不如他过去的作品——其中恐怕也有自尊心作祟。于是把书束之高阁，此后也不再购买。我一直想：「世界在变，拍摄风格却不变，艺术家恐怕不可能永远创新吧。」现在看来，是我还没有深入理解森山和《记录》。
他按下快门时倾听内心，与自己正面对峙，但拍下的照片没有展示平台，令他感到无力和遗憾。两年前的《Provoke》尚能让他的热情得到释放；讨论停刊时，只有森山反对，却仍无法挽回解散。森山对创作的激进态度未减，此后却失去了发挥的舞台。
最终，他决定自行出版一系列小册子，把自己的经历与影像连接起来。小册子没有宣言，每册只有十六页，没有固定主题，只简单汇集自己喜欢的作品，由他亲自设计、编辑，名字也很朴素——《记录》。
《记录 1 号》于 1972 年 7 月出版，后来邀请西井一夫撰文。这种形式保留了高度的创作自由，让他可以与紧张的现实生活抗衡。然而仅仅一年后，它再次面临停刊。《记录 5 号》出版时正逢全球石油危机，印刷成本涨到三倍，森山无力承担，只得停止。虽然仅有五期，但正如名字暗示的，它们像记录生命的短小历史，并非毫无意义。
数十年后，森山越过当年的低谷，成为国际瞩目的摄影师。2006 年，在出版人长泽章生鼓励下，他重新启动项目，出版《记录 6 号》。此后《记录》成为定期作品，每年出版两至四册。它没有刻意安排的日程，只是不定期把积存的照片汇集起来，而他从不厌倦。
「每一册对我来说都是生存的证据，都是重要的一册。《记录》就像电力、自来水、煤气一样，是生活所需。因为有《记录》，我才能一直精力充沛地面对每一天。」
04 - 「当下性」与误读
对于过去的森山大道，我们已经形成一些看法，例如「政治的季节」「身体本能的反应」，以及对那种缺乏政治自觉、以「社会正义、客观真实」为价值的摄影所作的对抗。可今天解读《记录》时，我们似乎失去了可供表达的语言。我们仿佛觉得，《记录》只是许多没有意义的照片组成的书：当下没有「政治的季节」，无需「本能反应」，也不存在某种「正义」摄影需要与之争锋。摄影评论因此缺少变化和尖锐性，找不到自己的观点，讨论也失去了立意方向。若把过去对森山的定义重新套在今天的作品上，自然会有一种走到尽头的感觉。
至于照片本身，我不得不说，如果不附加宏大的艺术史和理论，森山的许多照片确实简单；对不了解摄影的观众而言，尤其缺少美感。当然，他的大部分照片仍然很美，只是需要训练才能看出来；在普通人眼中，它们可能只是毫无意义的乱拍。尤其在《记录》系列里，这种无意义感更强。那些时刻一直发生在身边，随处可见、随手可得，「森山风格」并不能自动提供更高的艺术性，也就是说，《记录》的照片似乎没有继续拓展森山摄影的艺术边界。
所以，如果你「喜欢森山大道的老照片，却看不懂《记录》」，我反而觉得非常正常。
但我逐渐注意到，也许正是《记录》的当下性，造成了距离感的消失。「当下性」是哲学和心理学中的概念，强调个体此刻的经验与存在，关注当前的感觉、思想、感知以及与环境的互动，而不是过去或未来。我们过于靠近当下，森山的照片也拍于「当下」；当我们观看《记录》——例如日本疫情期间的记录——会觉得自己就存在于那个「此刻」。作品的时代与故事同我们直接相连，而这种连接恰恰消除了陌生感与距离。
不得不说，人们对所谓「艺术作品」往往怀有崇拜感，距离过近会摧毁「艺术作品」这个词。如果你住在北京胡同里，艺术家以胡同为基础拍摄、创作、搭景，你通常不会觉得它有趣或是一件艺术品；你更可能觉得他们施工太吵，把附近弄得乱七八糟，因而产生抵触。但对远在美国的读者而言，北京胡同与当代艺术的结合，恐怕是一个很酷的点子。
正是这种「当下性」让许多森山爱好者失语：我们无法把过去的《Provoke》重新套在他身上，也找不到某种「内容」来把艺术家风格化、标签化。
05 - 从大师身上学到的
A - 只要记录就好
用今天流行的话说，这一年我有些「摄影阳痿」。说白了，就是不想拿起相机；即使拿起来，也不知道拍什么。心里一直有个声音：「今天必须比过去拍得更好」「如果不能更好，就不要拍。」过去我也得过一点小奖，虽然都不大。在这种「不重复自己」的心理和强烈自我拒绝下，每次拍出的东西都被我视为垃圾。其实许多照片还不错，但强烈的自我否定把它们变成了无法接受的废物。长期苛责和否定自己，最终直接耗尽了我对拍摄的热情。
拿起相机不再是因为快乐，而是责任。
于是这一年，我不再拍东西。
说到底，也有器材党的毛病在作祟。鬼使神差地再次遇见森山的作品，想到他使用 Nikon AX900、AX1000 之类的相机——其实什么型号并不重要，谁借他相机，他就用什么，并不挑剔——我便想，不如也买一台类似的小相机随便拍拍。于是买了 AX1000，又开始快乐地用卡片机和手机拍照。好吧，我得承认，还是挑了一点器材，后来又买了 Sony RX100 VII。因为对焦快嘛，我这样安慰自己。
不管怎样，买了新机器，心态也发生变化。我不再纠结广角畸变、长焦画质或抖动；只要能拍到，就尝试拍。拍摄时，我也不断告诉自己，不要再想成长、比赛、意义、期待之类的东西，只管随心所欲。就算是垃圾也没关系，无论拍什么，只要是自己想拍的就好。
说到这里，我突然明白了森山大道。
（也许你已经很久没看到我发自己的照片了吧，笑。）
这些照片都是吃饭时随手拍的，相机、手机都用，不讲究噪点或曝光。只是本能地想记录，于是便记录下来。回家打开一看，发现有些竟然还不错，也突然理解了《记录》的意义。
他按下快门时倾听内心，与自己正面对峙，却没有展示照片的平台，因此感到无力和遗憾。两年前的《Provoke》还可以释放他的热情；讨论停刊时，只有森山反对，却仍无法阻止解散。他对创作的激进态度没有减弱，却失去了发挥的舞台。
数十年后，森山跨过当年的低谷，成为受到国际瞩目的摄影师。
原来森山大道也有过这样的时刻。他同样经历高峰与低谷，而面对低谷时，《记录》就是他的自我救赎。《记录》也帮助我走出了泥潭。
B - 情绪大于内容
就像前文所说，我对自己的拍摄提出了更高、也更无理的要求。人的成长不可能一蹴而就，于是我从所谓的高峰跌进自己设下的谷底。每次拍摄都恨不得扇自己几巴掌：「你怎么这么笨！」「再也拍不出好照片了！」我又羡慕别人仍有热情：「你连热情都没有了啊！」
你完蛋了！
也许是看过《记录》后有些手痒，我开始在生活里随便拍点什么：妻子、家里的狗、上班路上的红绿灯，什么都拍。拍的时候什么也不想，不想焦段、ISO、快门或光圈，一切交给「AUTO」，一切交给随机性。
那段时间，工作和生活都很苦闷，又找不到发泄的出口——我也没有抽烟喝酒之类的嗜好。那年北京多雨，每到下午乌云密布，让人喘不过气。闲暇时，我只好、也只能拿着相机胡乱拍。拍着拍着，心情竟然好了一些，仿佛把苦闷切成时间片段，传到另一个空间封存起来。一张照片像一种情绪的折叠，也像一句牢骚的爆炸。拍着拍着，牢骚炸空了，情绪也折叠干净，整个人变得清爽。
微不足道的肆意拍摄，是自我与存在的时间档案，也是灵魂里的情绪切片。
到这里，我终于可以说自己完全理解了《记录》。于是立刻下单买来最新一期，期待看他的照片——只要看到，就已经足够。
即使观众不知道这些照片具体表达什么情绪，也无法否认画面中的情绪张力扑面而来。那是一种躲不开、甩不掉的力量。
哎，大师还是大师啊！（笑）
06 - 总结
- 拍摄：随意拍就好。只要拍，不停地拍。
- 目标优先：不要太在乎焦段、画质、光圈、快门或 ISO。拍到想要的就是拍到，为了目标甚至可以大胆裁切。
- 投入情绪：用本能的情感拍摄，相信身体的力量和内心的欲望。
- 坚持一种风格：虽然本文没有专门讨论风格，但森山数十年如一日的坚持，最终形成一种新的风格，让所有作品拥有共同语言。
- 出版画册：坚持拍，也坚持把作品做成书。
07 - 相关资料
- Wikipedia
- 《私摄影论》
- 《森山大道和中平卓马访谈》