HOW I LEARN - 罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）
当画布可以容纳旧被子、时钟与废弃物，当绘画、摄影、雕塑和表演不再彼此分隔，摄影也就不必被限制在某种介质或一次快门之中。罗伯特·劳森伯格真正启发我的，是不断拒绝重复，并从生活的一切材料里重新发明表达。
好久没有摄影了。一直拿着相机，却没有真正拍些什么。最近我总想重启 HOW I LEARN 系列，但如果只从摄影本身去学习，似乎已经很难再从既有的摄影概念中吸收到新的观念和思路。在现有的中文资料环境里，也很难找到对摄影师与摄影作品真正有理解的评价——即使这些理解和评价是主观的。大多数内容只是空洞的词藻、概念和媚俗的崇拜，甚至大量彼此抄袭；人们几乎不表达自己纯粹的感官反应和直接思考，仿佛都害怕说错话、暴露无知。殊不知，对作品的理解越能从不同方向展开，作品和艺术观念才越可能获得新的进展。
所以，我打算直接去了解艺术。也许通过艺术，反而可以更深入地理解摄影。当然，我主要还是会从摄影艺术的角度出发，而不是单纯从拍照的角度出发。
可当我想找一个人作为入口时，才发现这件事实在有些难，不知道该从哪里开始。于是我决定随机挑选一位，就从《今日摄影》的第一页开始。打开书，我看到了罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），书中选用了几件与摄影有些关系的作品，并分析了其中绘画与摄影的关系。我读完后觉得很有趣。
阅读是了解艺术的第一步。看完《今日摄影》对劳森伯格的解释，我的感觉仍是似懂非懂（笑）。但作为程序员，我自然想弄明白那些暂时不懂、却可以继续了解的地方。于是我搜索了有关劳森伯格的纪录片、作品、书籍和艺术评论，没想到很快就被他的艺术作品、观念和原始的创作动力吸引了。（每到这种时候，我都会想：艺术真是一件非常好的事情啊，笑。）
01 - 罗伯特·劳森伯格
罗伯特·劳森伯格（1925 年 10 月 22 日—2008 年 5 月 12 日）是美国画家与平面艺术家，他的早期作品预示了波普艺术运动的到来。他以「组合」（Combines，1954—1964）作品闻名：这些作品把日常物品作为艺术材料，模糊了绘画与雕塑之间的界限。他既是画家，也是雕塑家，同时还涉足摄影、版画、造纸和表演等领域。
在近六十年的艺术生涯中，劳森伯格获得了许多荣誉，其中最著名的包括 1964 年第 32 届威尼斯双年展的绘画国际大奖，以及 1993 年的美国国家艺术奖章。
劳森伯格长期在纽约市和佛罗里达州卡普蒂瓦岛生活与工作，直至 2008 年 5 月 12 日去世。
02 - 作品
每个人对作品的理解都不尽相同，我的理解自然也会有所偏颇。作为一名艺术爱好者，我的观点未必符合艺术史的标准答案，但我仍然希望把它表达出来。毕竟，一千个人眼中有一千个哈姆雷特。
三维物品和平面图像组成了一个荒诞的整体。画面里的人物照片与柜体之间，形成一种若有若无的联系。我的第一反应是不明白，随后才渐渐生出一些新的思考。大多数时候，我也许只能提出问题而无法回答，但我仍然很喜欢这种脑内剧场的感觉：为什么右上角的人遮着自己的脸？他和左下角那个看起来风流的人是同一个人吗？这些人是一家人吗？他们是什么关系？照片来自哪里？作品发表时，照片中的人过着怎样的生活？
整件作品看起来像一只旧橱柜或书柜，上面留着人们曾经贴过的生活小像。这些小像仿佛是从生活里抽离出来的片段，既虚幻又真实。虚幻的是，贴在物件上的人也许仍然存在，但更可能已经不在了；真实的是，他们曾经存在的证据确实留在这里。右下角的鸡和整件装置真实地摆在眼前，似乎可以触摸，却又显得如此荒诞和不确定，甚至带来些许恐惧，唤起潜意识里对存在与不存在的恐惧。
人类——也许只是我——似乎天生会害怕不合逻辑的事物。
同样是一件「组合」作品，这种物品或物体的组合——老实说，我也不知道该如何准确表达——给我的感觉更加亲切，不像上一件作品那样难懂。从视觉上说，它就是好看：色彩温暖而健康，存在某种自然秩序，让人感到安全。它不是无序、压迫或令人迷惑的，同时又散发出一种迷幻感，让人着迷。
两个时钟如此真实，背景却像一个虚幻的存在。真实物体出现在人为制造的虚幻表面上，让人产生怀疑。「时间」这个概念同样如此：它真实存在，却又自带虚幻属性。每个人都能感受到时间流逝，却无法触摸这种运动。想伸手去碰，却什么也碰不到。我必须承认，看这件作品时，我真的很想用手摸一摸画面里的颜色。它让人直观地思考真实与虚拟的结合，而中间的旧物、家具等，又都与时间紧密相关。（在我的感受里，时间是带有颜色的；或者说，时间与回忆有关，而回忆带着颜色，所以时间也带着颜色。）
03 - 生活经历
罗伯特·劳森伯格本名 Milton Ernest Rauschenberg，出生于得克萨斯州亚瑟港。父亲是 Ernest R. Rauschenberg，母亲是 Dora Carolina Matson。父亲具有德国和切罗基血统，母亲具有荷兰血统。父亲在电力公司 Gulf States Utilities 工作，父母都是基要主义基督徒。他还有一个妹妹 Janet Begneaud。
十八岁时，劳森伯格进入得克萨斯大学奥斯汀分校学习药理学。但他在学业上遇到困难——当时还没有意识到自己患有阅读障碍——又不愿在生物课上解剖青蛙，很快便退学了。1944 年，他应征加入美国海军。在加利福尼亚州服役期间，他担任海军医院的神经精神科技术员，直到 1945 或 1946 年退役。
随后，他先后就读于堪萨斯城艺术学院和巴黎朱利安学院，并在巴黎结识同学苏珊·韦尔（Susan Weil）。也是在这一时期，他把名字从 Milton 改为 Robert。1948 年，劳森伯格和韦尔一同进入北卡罗来纳州的黑山学院。
在黑山学院，劳森伯格专程追随来自德国包豪斯的艺术家与教师约瑟夫·阿尔伯斯；他曾在 1948 年 8 月的《时代》杂志上读到对阿尔伯斯的介绍。他希望阿尔伯斯严格的教学方法能够约束自己习惯性的马虎。阿尔伯斯的基础设计课程强调严密的纪律，不允许任何未经控制的实验。
劳森伯格自称是「阿尔伯斯的笨学生」，并说阿尔伯斯讲的一切都是「与我无关的最佳例子」。尽管他认为阿尔伯斯是自己最重要的老师，却在著名前卫作曲家约翰·凯奇身上找到了更合拍的气质。和劳森伯格一样，凯奇也放弃了导师阿诺尔德·勋伯格的严格体系，转向更具实验性的音乐方法。凯奇在劳森伯格职业生涯早期给予了他急需的支持和鼓励，两人作为朋友和艺术合作者相伴数十年。
1949 至 1952 年间，劳森伯格在纽约艺术学生联盟跟随 Vaclav Vytlacil 和 Morris Kantor 学习，并结识了同学 Knox Martin 与 Cy Twombly。
1950 年夏天，劳森伯格在康涅狄格州外岛的韦尔家中与苏珊·韦尔结婚。他们唯一的孩子 Christopher 于 1951 年 7 月 16 日出生。两人在 1952 年 6 月分居，1953 年离婚。此后，劳森伯格曾与 Cy Twombly、Jasper Johns 等艺术家有过感情关系。晚年的伴侣是艺术家 Darryl Pottorf，他也曾担任劳森伯格的助手。
20 世纪 70 年代，劳森伯格搬到纽约曼哈顿的诺霍区。早在 1968 年 7 月 26 日，他便在卡普蒂瓦岛购买了第一处房产，不过直到 1970 年秋天，那里才成为他的永久住所。
2008 年 5 月 12 日，劳森伯格因心力衰竭在佛罗里达州卡普蒂瓦岛去世。
04 - 从大师身上学到的
不重复的自我挑战
看完劳森伯格的纪录片，我特别认同他对自我的挑战。回顾自己的拍摄过程，我也一直在挑战自己，只是这种挑战在某些人看来或许有些偏执：一种「不重复的自我挑战」。只要一个方向的艺术尝试已经完成，我便不再继续尝试；下一次创作一定要与过去不同。
这听起来也许过于偏执，但总体而言，劳森伯格的艺术创作确实遵循了这个原则。这也在某种程度上给了我鼓励。在摄影领域，我常常感到迷茫：拍出一些所谓的好照片后，就懒得再拍同样的东西。如果一张照片已经成为作品，那么它也就成为过去；若还沉迷于过去，只能一再重复过去的自己。这种重复会让艺术家疲惫、忧虑和紧张，甚至从反面证明艺术家或创作者的不真诚。
他的过渡性实践后来发展成「组合」作品，包括《Charlene》（1954）和《Collection》（1954/1955）。他在其中拼接披肩、电灯泡、镜子和漫画。虽然在黑色绘画和红色绘画中，他已经使用报纸与带图案的织物，但在「组合」作品里，日常物品获得了与传统绘画材料同等的重要性。被视为早期「组合」代表之一的《Bed》（1955），是在旧被子、床单和枕头上涂抹红色颜料制成的，并像传统绘画一样垂直悬挂在墙上。由于材料与艺术家本人的生活密切相关，《Bed》常被视为一幅自画像，是劳森伯格内在意识的直接映射。一些评论家把它解读为暴力甚至强暴的象征，但劳森伯格称《Bed》是「我创作过的最友好的画之一」。他最著名的「组合」作品还包括装有安哥拉山羊标本的《Monogram》（1955—1959），以及装有金雕标本的《Canyon》（1959）。尽管那只金雕是从垃圾堆里捡回来的，《Canyon》仍因涉及 1940 年《白头海雕与金雕保护法》而引起政府部门的关注。
劳森伯格关于艺术与生活之间间隙的评论，为理解他作为艺术家的贡献提供了一个起点。他几乎在任何事物中都能看见潜在的美。他曾说：「我真为那些觉得肥皂盒、镜子或可口可乐瓶之类的东西很丑的人感到难过，因为他们整天被这些东西包围，那一定让他们很痛苦。」他的「组合」系列把日常物品置于传统绘画材料的艺术语境中，从而赋予它们新的意义。这些作品消除了绘画与雕塑之间的边界，让两者同时存在于同一件作品里。虽然「组合」在技术上特指劳森伯格 1954 至 1964 年间的作品，但在整个艺术生涯中，他始终使用衣物、报纸、城市废弃物和纸板等日常材料。
起初，评论家从形式主义角度观看「组合」，重点讨论色彩、质地和构图。20 世纪 60 年代，评论家 Leo Steinberg 对这种观点提出反驳，认为每件「组合」都是「一个接收表面，物体散布其上，数据输入其中」。按照 Steinberg 的说法，劳森伯格所谓「平板式画面」（flatbed picture plane）的水平性取代了传统绘画的垂直性，由此为他作品中独特的材料表面创造了可能。
劳森伯格用真实物品替代了画布上的某些重要元素，于是画布不再只是二维作品。传统二维画面中的色彩、构图概念与逻辑，也在他的作品中被打破。
今天，许多摄影「项目」也试图突破平面。有些项目通过裁切和组合制造立体感，让摄影获得某种可以触摸的感觉，为观看者提供不同的视角与思考方式。但即使在今天，这样的创作方法在国内仍然很少见，甚至还会被当作新奇之物，让人多少觉得有些遗憾。
正因为所有生活物品都能成为艺术，又因为他坚持不重复自己，劳森伯格创造并参与了许多不同形式的艺术。他不只沉迷于「组合」绘画和二维图像的三维化，也尝试通过舞蹈进行表达。
20 世纪 50 年代初搬到纽约后，劳森伯格开始探索自己对舞蹈的兴趣。他最早在黑山学院接触先锋舞蹈与表演艺术，并参与约翰·凯奇的《Theater Piece No. 1》（1952），这件作品通常被视为最早的「偶发艺术」之一。之后，他开始为 Merce Cunningham 和 Paul Taylor 设计舞台、灯光与服装。20 世纪 60 年代初，他参与格林尼治村 Judson 纪念教堂的激进舞蹈剧场实验，并于 1963 年 5 月为 Judson Dance Theater 编排自己的第一部作品《Pelican》。劳森伯格与 Cunningham 的舞团密切合作，其编舞作品中也有 Carolyn Brown、Viola Farber 和 Steve Paxton 等 Cunningham 舞者参与。1964 年世界巡演后，他结束了与 Merce Cunningham Dance Company 的全职合作。1966 年，劳森伯格在纽约第 69 团军械库创作表演《Open Score》，作为「9 Evenings: Theatre & Engineering」系列的一部分。这一系列对「艺术与技术实验」（Experiments in Art and Technology，E.A.T.）的成立起到了重要作用。
所有「垃圾」都是艺术的材料
这个观念在我心中已经相对成熟——站在今天的角度，甚至算得上老生常谈——但在摄影圈里，人们似乎仍然不太理解「材料」。简单来说，只要能够通过「曝光」产生反应，我认为它都可以被纳入摄影艺术的概念。无论 CMOS 还是胶片，都只是一种介质。
因此在我看来，胶片并不比 CMOS 高级，CMOS 也不比胶片更特殊。从实用角度看，CMOS 对色彩的还原、对白平衡的处理，甚至 RAW 数据的抽象，都已经极其先进和「完美」。然而「完美」并不是生活，艺术也不是「完美」。因此，无论 CMOS、CCD 还是胶片，从技术创作角度都没有高低之分，只取决于创作者想表达什么。例如，如果想表现时间的流逝，胶片与「不正确的曝光」也许反而是更好的选择。
看过劳森伯格的 Combine 作品后，我对摄影介质产生了许多新的思考。我想起一个项目——已经忘记创作者是谁——它以沥青作为摄影的感光底面，用日光在地面上作画。很难说这不是摄影作品。当时看到这个项目，我甚至觉得整个世界都是一件摄影作品，而我们只是生活在摄影里的人。想想看，多么有趣。
所以，千万不要把摄影局限在某一种介质里，无论是 CMOS 还是胶片。我们应该用更包容、更生动、更宽阔的眼光看世界。也不要把按下快门视为摄影必不可少的动作，否则便不叫摄影。什么是「按」、怎样按、按多久，本身都可以成为摄影艺术创造力的一部分。
如果把摄影的步骤一层层拆开，似乎每一步都可以创新。这样一来，摄影就不再只是底片上的成像行为，而成为对世界观察的表达。劳森伯格的作品给了我这样的思考。
05 - 拍照是记录，摄影是艺术
最后，我想说，很多人对「摄影」这个词的理解并不充分，或者说不够尊重——也许我不该这样讲。换一种说法：每个人对摄影都有自己的理解，但人们对「摄影艺术」的理解仍然不够。
上面的《Factum I》和《Factum II》，是关于绘画与摄影的一次非常有趣的提问和思考。两幅画中都包含摄影图像，同时，两幅画本身也在模仿摄影——当然，这种模仿是一种手法。它们明明是两张画，却又凸显出摄影复制的问题，足以让人停下脚步。
仔细观察，会发现两幅画真的「太像了」，甚至让人怀疑自己的眼睛：这难道不是两张照片吗？但许多细节又告诉我们，报纸看似相同，却不是同一个复制件；滴落的颜料也各有差异。如果只是随意一瞥，很可能发现不了这是两件由不同材料分别创作、看似相同的画作。如果看到这里并开始思考，恐怕也会对摄影所谓的「复制」形成自己的看法。
劳森伯格用摄影扰动绘画，而颜料的涂抹与滴洒，又打破了摄影带来的错接，把摄影还原为表象。但摄影最重要的意义，是为劳森伯格的绘画加入生活与日常元素；摄影就像他创作中使用的那些物件。摄影由此改变了绘画，使绘画偏离仪式与光晕。不过，在绘画与摄影的关系上，劳森伯格从未放弃图像和绘画元素。直到安迪·沃霍尔，艺术才完全投入摄影的重复与复制功能。沃霍尔把摄影在绘画中的作用推向极限：他放弃拼贴美学，转向单一而集中的再现，并以一个或多个重复单元呈现。
如果我们认为「摄影」只是记录，只负责保存某个时间片段，那么摄影就会塌缩为通俗意义上的「拍照」。在我心里，「拍照」和摄影唯一的联系，只是两者的动作看起来相同，初衷与目的却完全不同。「摄影」——我已经强调并重复过很多次——绝不是对真实的简单记录。即使它曾经承担记录用途，也早已摆脱只能记录真实的枷锁，就像绘画里「画得像」早已不再是对艺术家的核心考验一样。拍得真实，不应该成为对摄影艺术家的要求，即使今天国内对摄影的主流认知仍然是「真实」。
从劳森伯格的作品出发，我开始思考：还有什么可以被广义地理解或追求为摄影？宇宙射线、X 光，或某种物质分解后留下的影子？这样看来，它们似乎都可以被称为摄影艺术。
06 - 总结
- 不重复自己。
- 所有「垃圾」都可以成为艺术的材料。
07 - 相关资料
