# HOW I LEARN - ロバート・ラウシェンバーグ

> 廃棄物さえ芸術になるなら、写真は特定のメディウムに現実を記録するだけのものではない。自己反復を拒むことで、生活のすべてが新たな表現の可能性になる。

- Language: ja
- Published: 2022-08-31
- Author: GuoJing
- Category: HOWILEARN
- Canonical: https://afterimage.photography/post/ja/how-i-learn-from-robert-rauschenberg

古いキルトや時計、廃棄物までキャンバスに入り、絵画、写真、彫刻、パフォーマンスの境界が消えるとき、写真も特定のメディウムや一度のシャッター操作に縛られなくなる。ロバート・ラウシェンバーグから学んだのは、自己反復を拒み、生活にあるあらゆる素材から表現を発明し直すことだった。

長い間、写真を撮っていない。カメラはずっと持っているのに、何も撮らずにいる。最近 HOW I LEARN シリーズを再開したいと思っていたが、写真だけを入口に学んでいては、既存の写真概念から新しい発想を得ることが難しくなってきた。現在の中国語資料の中では、写真家や作品を本当に理解した批評もなかなか見つからない。主観的な理解や評価でさえ、空疎な美辞麗句や概念、通俗的な礼賛ばかりで、その多くは転載にすぎない。自分の純粋な感覚や直接の思考はほとんど語られない。まるで皆、間違って無知をさらすことを恐れているようだ。しかし作品を多方面から論じるほど、作品と芸術概念には新しい展開が生まれるはずだ。

そこで、芸術そのものを学ぼうと思った。芸術を通せば、写真をもっと深く理解できるかもしれない。もちろん中心に置くのは写真芸術の視点であり、単なる撮影技術の視点ではない。

ところが、入口となる人物を探そうとすると、どこから始めればよいか分からない。そこで一人を無作為に選び、『Photography Today』の最初のページから始めることにした。開いて最初に目に入ったのがロバート・ラウシェンバーグ（Robert Rauschenberg）だった。写真と関係する作品が数点掲載され、絵画と写真の関係が分析されていた。読んでみると、とても面白かった。

読書は芸術を知る第一歩だ。『Photography Today』の解説を読んでも、分かったような分からないような感覚は残った（笑）。しかしプログラマーとして、分からなくても理解できそうな部分は調べたくなる。ラウシェンバーグのドキュメンタリー、作品、書籍、批評を探すうち、彼の作品と概念、そして原初的な創作衝動にあっという間に心をつかまれた。（こういうとき、芸術は本当に素晴らしいものだと思う。笑）

## 01 - ロバート・ラウシェンバーグ

![ロバート・ラウシェンバーグの肖像](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/01-rauschenberg-portrait-c2530308b03d.jpg)

ロバート・ラウシェンバーグ（1925年10月22日–2008年5月12日）は、アメリカの画家、グラフィック・アーティストである。初期作品はポップアートの到来を予告した。日用品を素材にし、絵画と彫刻の境界を曖昧にした「コンバイン」（Combines、1954–1964）で知られる。画家であり彫刻家でもあり、写真、版画、紙漉き、パフォーマンスなどにも取り組んだ。

![ラウシェンバーグの『Monogram』](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/02-monogram-combine-09fa9200044c.jpg)

約六十年に及ぶ活動の中で数多くの栄誉を受けた。代表的なものに、1964年の第32回ヴェネツィア・ビエンナーレ国際絵画大賞、1993年のアメリカ国家芸術勲章がある。

ニューヨーク市とフロリダ州キャプティバ島を拠点に制作を続け、2008年5月12日に亡くなった。

## 02 - 作品

作品の理解は人によって異なり、私の見方にも偏りがある。芸術愛好家にすぎない私の考えは、美術史的に正しいとは限らない。それでも言葉にしたい。千人いれば千通りのハムレットがいるのだから。

![写真と家具、日用品からなるコンバイン](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/03-untitled-combine-acd4f5ac11a1.jpg)

立体物と平面イメージが一つの不条理な全体をつくっている。人物写真と棚のあいだには、あるようでない関係がある。最初は理解できなかったが、少しずつ考えが浮かんだ。答えられず問いを立てるだけのことも多いが、私はこの頭の中の劇場が好きだ。右上の人物はなぜ顔を隠しているのか。左下の洒落た人物と同一人物なのか。彼らは家族なのか。どんな関係なのか。写真はどこから来たのか。作品発表当時、写っている人たちはどんな生活をしていたのか。

作品全体は古い食器棚か本棚のようで、かつて誰かが貼った生活の小さな写真が残っている。それらは生活から切り離された断片のようで、幻想的でありながら現実的だ。貼られた人物はまだ存在するかもしれないが、おそらくもういない。しかし彼らが存在した証拠は確かにここにある。右下の鶏と装置そのものは目の前に実在し、触れられそうなのに、不条理で不確かだ。そこにはわずかな恐怖があり、存在と不在に対する無意識の恐れを呼び起こす。

人間は——あるいは私だけかもしれないが——論理に合わないものを本能的に恐れるようだ。

![二つの時計を備えた『Reservoir』](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/04-reservoir-combine-7ff4c4baa53e.jpg)

これも「コンバイン」だが、この物品／物体の組み合わせは——正直、どう呼べばよいか分からない——前の作品より親しみやすい。視覚的に美しく、色は温かく健やかで、自然な秩序があり、安全に感じられる。無秩序でも、圧迫的でも、不可解でもない。それでいて幻覚的な感触を放ち、人を引きつける。

二つの時計はあまりに現実的なのに、背景は幻想のようだ。実在する物体が人工的で虚構的な表面に置かれ、疑念を生む。「時間」も同じだ。確かに存在する一方、それ自体が幻想的である。誰もが流れを感じるが、その動きには触れられない。手を伸ばしても届かない。この作品を見ていると、本当に画面の色に手で触れたくなった。現実と虚構の結合を直接考えさせ、中ほどにある古物や家具は時間と深く結びついている。（私の中で時間には色がある。時間は記憶に関わり、記憶に色があるから、時間にも色があるのだ。）

## 03 - 生涯

ロバート・ラウシェンバーグは Milton Ernest Rauschenberg としてテキサス州ポートアーサーに生まれた。父は Ernest R. Rauschenberg、母は Dora Carolina Matson。父はドイツ系およびチェロキー系、母はオランダ系で、父は電力会社 Gulf States Utilities に勤めた。両親はともにキリスト教根本主義者だった。妹に Janet Begneaud がいる。

十八歳でテキサス大学オースティン校の薬理学科に入ったが、学業に苦しみ——当時は自分がディスレクシアだと知らなかった——生物学の授業でカエルを解剖することも拒んだため、まもなく退学した。1944年に徴兵されて米海軍に入り、カリフォルニア州の海軍病院で神経精神科技術員を務め、1945年または1946年に除隊した。

その後、カンザスシティ美術研究所とパリのアカデミー・ジュリアンで学び、同級生 Susan Weil と出会った。この頃、名を Milton から Robert に変えた。1948年、二人はノースカロライナ州のブラック・マウンテン・カレッジに入学した。

そこでラウシェンバーグは、ドイツのバウハウス出身の芸術家・教育者ヨーゼフ・アルバースに学んだ。1948年8月の『TIME』誌で彼を知り、その厳格な教育で自分の習慣的な粗雑さを抑えたいと考えた。アルバースの基礎デザイン課程は厳密な規律を重視し、制御されない実験を許さなかった。

ラウシェンバーグは自分を「アルバースの愚かな生徒」と呼び、彼の教えはすべて「自分に関係のないことの最良の例」だったと語った。それでもアルバースを最も重要な教師と考えた一方、前衛作曲家ジョン・ケージにはより近い感覚を見いだした。ケージも師アルノルト・シェーンベルクの厳格な体系から離れ、実験的な音楽へ向かった。ケージは初期のラウシェンバーグに必要な支援と励ましを与え、二人の友情と協働は数十年続いた。

1949年から1952年まで、ニューヨークのアート・スチューデンツ・リーグで Vaclav Vytlacil と Morris Kantor に学び、Knox Martin、Cy Twombly と知り合った。

1950年夏、コネチカット州アウター島にある Weil 家で Susan Weil と結婚した。一人息子 Christopher は1951年7月16日に生まれた。夫妻は1952年6月に別居し、1953年に離婚。その後、Cy Twombly や Jasper Johns などの芸術家と恋愛関係を持った。晩年のパートナーは、かつて助手でもあった芸術家 Darryl Pottorf だった。

1970年代にはマンハッタンのノーホーへ移った。キャプティバ島で最初の土地を購入したのは1968年7月26日だが、定住したのは1970年秋だった。2008年5月12日、同島で心不全により死去した。

## 04 - 巨匠から学んだこと

### 自己を反復しない挑戦

ドキュメンタリーを見て、私は彼の自己への挑戦に強く共感した。自分の撮影も常に挑戦だったが、人によっては偏執的に見えるだろう。それは「**自己を反復しない挑戦**」だ。一つの方向での試みを完成させたら、もう同じ方向を試さない。**次の制作は必ず過去と違うものにする。**

極端に聞こえるかもしれないが、ラウシェンバーグの制作は概してこの原則に沿っており、私も励まされた。写真でよいとされる一枚を撮ると、同じものを撮りたくなくなる。一枚が作品になれば、その作品は過去になる。過去に執着すれば、かつての自分を繰り返すだけだ。その反復は芸術家に疲労、不安、緊張をもたらし、作り手の不誠実さを逆に証明してしまう。

> 過渡期の実践は、《Charlene》（1954）や《Collection》（1954/1955）などの「コンバイン」へ発展した。そこではショール、電球、鏡、漫画がコラージュされた。黒い絵画と赤い絵画ですでに新聞や柄物の布を使っていたが、コンバインでは日用品を伝統的な絵画材料と同等に扱った。初期の代表作《Bed》（1955）は古いキルト、シーツ、枕に赤い絵具を塗り、伝統的な絵画のように壁へ垂直に掛けたものだ。素材が作家自身の生活と密接なため、自画像、内面意識の直接的な投影とも解釈される。暴力や強姦の象徴と見る批評家もいたが、本人は「私が作った最も親しみやすい絵の一つ」と呼んだ。著名な作品にはアンゴラ山羊の剥製を含む《Monogram》（1955–1959）、イヌワシの剥製を含む《Canyon》（1959）もある。ワシはごみの山から救い出されたものだったが、《Canyon》は1940年のハクトウワシ・イヌワシ保護法との関係で政府当局の注意を引いた。

![ラウシェンバーグの『Bed』](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/05-bed-combine-d794a2058539.jpg)

> 芸術と生活の隔たりについてのラウシェンバーグの言葉は、彼の貢献を理解する出発点になる。彼はほとんどあらゆるものに潜在的な美を見た。「石鹸箱や鏡、コカ・コーラの瓶を醜いと思う人は気の毒だ。毎日そういうものに囲まれているのだから、きっと苦しいだろう」と語っている。コンバインは日用品を伝統的絵画材料の文脈に置き、新しい意味を与えた。絵画と彫刻の境界を消し、一つの作品に共存させたのである。「コンバイン」は厳密には1954年から1964年の作品を指すが、衣服、新聞、都市の廃棄物、段ボールといった日用品は生涯使い続けた。

> 当初、批評家は色彩、質感、構図を重視する形式主義からコンバインを見た。1960年代、批評家 Leo Steinberg はこれに異議を唱え、各作品を「物体が散らされ、データが入力される受容面」と呼んだ。彼によれば、ラウシェンバーグの「フラットベッド絵画面」（flatbed picture plane）の水平性が伝統絵画の垂直性に取って代わり、独特な物質的表面を可能にした。

ラウシェンバーグは画布上の重要な要素を実物に置き換え、画布を単なる二次元作品ではなくした。平面における色彩と構図の概念、論理も打ち破られた。

今日、多くの写真「プロジェクト」も平面から出ようとしている。裁断と組み合わせで立体感をつくり、写真に触覚を与え、異なる見方と思考を促すものもある。それでも中国ではまだ非常に少なく、新奇とさえ見なされるのは少し残念だ。

生活のあらゆる物が芸術になり、自己反復を拒むからこそ、彼は多様な形式を生み、参加した。コンバインや二次元像の立体化だけでなく、ダンスでも表現した。

![ラウシェンバーグが参加した『Silicon City』のパフォーマンス](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/06-silicon-city-performance-f442b163b6d9.webp)

> 1950年代初めにニューヨークへ移った後、ダンスへの関心を探究し始めた。ブラック・マウンテン・カレッジで前衛舞踊とパフォーマンスに触れ、最初期のハプニングとされるジョン・ケージの《Theater Piece No. 1》（1952）に参加した。Merce Cunningham と Paul Taylor の舞台、照明、衣装を手がけ、1960年代初めにはグリニッジ・ヴィレッジの Judson Memorial Church における急進的な舞踊実験に参加。1963年5月、Judson Dance Theater のために初の振付作品《Pelican》を制作した。Cunningham の舞踊団と密接に協働し、Carolyn Brown、Viola Farber、Steve Paxton らも彼の作品に出演した。1964年世界巡演後、Merce Cunningham Dance Company との常勤協働を終えた。1966年、ニューヨークの第69連隊武器庫で「9 Evenings: Theatre & Engineering」の一環として《Open Score》を制作。このシリーズは Experiments in Art and Technology（E.A.T.）の設立に大きく寄与した。

![芸術とパフォーマンスを横断する実践](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/07-actions-speak-louder-9e83503db882.jpg)

### あらゆる「ごみ」は芸術の素材になる

この考えは私の中ですでに成熟しており、今日ではむしろありふれている。それでも写真界では素材への理解が乏しいように見える。簡単に言えば、「露光」で反応を起こせるものはすべて、写真芸術に含められると思う。CMOS もフィルムも一つのメディウムにすぎない。

フィルムが CMOS より上等なのでも、CMOS が特別なのでもない。実用面では CMOS の色再現、ホワイトバランス処理、RAW データの抽象化は非常に高度で「完璧」だ。しかし完璧は生活ではなく、芸術も完璧ではない。CMOS、CCD、フィルムに創作上の上下はなく、表現次第だ。時間の経過を表すなら、フィルムと「誤った露光」のほうが適することもある。

![ラウシェンバーグ作品の多様な素材](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/08-combine-material-study-0bb140005aea.jpg)

![コンバインに取り込まれた日用品](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/09-combine-object-study-564c48609744.jpg)

コンバインを見て、写真のメディウムについて多くを考えた。作者名は忘れたが、アスファルトを感光面とし、太陽光で地面に描くプロジェクトを思い出した。これを写真でないとは言い難い。当時、世界全体が一つの写真作品で、私たちは写真の中に生きる人物なのかもしれないと思った。何と面白いのだろう。

だから写真を CMOS やフィルムなど一つのメディウムに限定してはいけない。もっと寛容で、生き生きとした広い目で世界を見るべきだ。シャッターを押す行為さえ必須にしてはいけない。何を「押す」のか、どう押すのか、どれだけ長く押すのかも創造性の一部になる。

写真の工程を一つずつほどけば、あらゆる段階で革新できる。写真は支持体に像をつくるだけの行為ではなく、世界をどう見たかの表現になる。彼の作品はそう考えさせてくれた。

## 05 - 撮影は記録、写真は芸術

最後に、多くの人は「写真」という言葉を十分に理解していない、あるいは尊重していないと言いたい——そう言うべきではないかもしれない。言い換えれば、誰もが写真について自分の理解を持つが、「写真芸術」への理解は十分ではない。

![ラウシェンバーグの『Factum I』と『Factum II』](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/10-factum-pair-dde2f979861d.jpg)

《Factum I》と《Factum II》は、絵画と写真についての興味深い問いだ。二枚には写真イメージが含まれ、絵自体も写真を模倣している。それはもちろん一つの手法である。二枚の絵でありながら、写真的複製への思考を際立たせ、人を立ち止まらせる。

よく見ると本当に「そっくり」で、二枚の写真ではないかと目を疑う。しかし新聞は同じに見えて同じコピーではなく、滴る絵具も異なる。ざっと見ただけでは、異なる素材で別々に作られた、同じように見える二作品だと気づかないだろう。そこまで観察して考えれば、写真の「複製」について自分なりの考えが生まれるはずだ。

> ラウシェンバーグは写真で絵画を揺さぶり、絵具の塗りや滴りは写真が生む接合を崩して、写真を表象へ戻す。しかし写真の最大の意味は、絵画に生活と日常を加えたことにある。写真は制作に使う物体に似ていた。写真は絵画を変容させ、儀式やアウラから逸脱させた。ただし彼はイメージと絵画的要素を捨てなかった。アンディ・ウォーホルに至って、芸術は写真の反復・複製機能へ全面的に身を投じる。ウォーホルはコラージュ美学を離れ、単一で集中的な再現を一つまたは複数の単位として提示し、絵画における写真の役割を極限まで進めた。

写真を単なる記録、ある時間の断片を保存するものと考えるなら、それは日常的な「撮影」へ縮んでしまう。私にとって撮影と写真の唯一のつながりは動作が同じことだけで、動機と目的は違う。「写真」は現実の単純な記録ではない。かつて記録に使われたとしても、すでにその束縛を離れている。絵画で「そっくりに描く」ことが芸術家への中心的な試験ではなくなったように、現実どおりに写すことも写真家への要求であるべきではない。**今日の中国で写真の主流理解が依然として「現実」であったとしても。**

彼の作品から、広い意味でほかに何を写真と理解し、追求できるか考えた。宇宙線、X線、物質が分解した後に残る影。それらもすべて写真芸術と呼べるのかもしれない。

## 06 - まとめ

1. 自分を繰り返さない。
2. あらゆる「ごみ」は芸術の素材になる。

## 07 - 関連資料

![『Factum I』](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/11-factum-i-ea522b206b0e.jpg)

![『Factum II』](https://afterimage-images.sgp1.cdn.digitaloceanspaces.com/duidui/2026/08/12-factum-ii-7017075c2c72.jpg)

[Robert Rauschenberg 関連動画 1](https://www.youtube.com/watch?v=n6RseaEqVQA)

[Robert Rauschenberg 関連動画 2](https://www.youtube.com/watch?v=e_nAKiSutiA)

[Robert Rauschenberg 関連動画 3](https://www.youtube.com/watch?v=9aGRHOpMRUg)